Meenutaja. Üks kord toimunud biennaal

Nullindate keskpaigas oli tuntav vajadus mingi üldistamise, uute autorite loomigu ja loomepositsioonide esiletoomiseks. 2005. aastal oli kunstikriitika üldse äärmiselt ärgas noore kunsti problemaatikaga tegelema: Karin Laansoo oli just vormistanud raamatuks „22+“ intervjuud kahekümne kahe noore kunstnikuga, Elnara Taidre ja Maarin Ektermann panid ajakirja Kunst.ee juurde kokku Noor-Eesti lisa ning Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus ilmutas brošüüri, millesse samuti koondatud artiklid ja ettekanded noore kunsti võimalustest ja valikutest. 2006. aastal hakkas Maarin Ektermann kompileerima eelkõige uue ja aktiivse kunsti kohta käivat kriitikat Artishoki veebipäevikusse. Küpses mõte EKKMist, mis jõudis esimese näituseni samuti 2007. aastal.

Kuidagi jõudis idee noortenäitusest Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse juhataja Johannes Saareni, kes määras seda kureerima minu ja Raeli (algul oli meiega ka Andres Lõo), piiritles geograafilise haarde Läänemerega ja nägi ette, et järgmisel korral pidi seda ellu viima juba hoopis teine institutsioon hoopis teises kohas. Üldjoontes oli töögrupp veendunud NKB paindlikus vormis ega püüdnud seda jäigemaks muuta klauslitega biennaali toimumise reglemendist. Tagantjärele muidugi taipame, et nii avatud alusel ei ole nii töö- ja ressursimahukad ettevõtmised kunagi jätkusuutlikud, sest õhku visatud palli kinni püüdmas ei ole kedagi. 

Kui tagasi mõelda, siis torkab silma, et NKB puhul oli pidevalt luksus põimitud äärmise puudulikkusega. Ettevalmistus näituseks oli erakordselt huvitav, tegime visiite lähiriikidesse (aitäh KKEKile neid toetamast!), ateljeekülastusi, otsisime kontakte, püüdsimegi luua pilti ja saada ülevaadet, mida noored kunstnikud teevad. Ehk luksus oli käia näitustel, kirjutada inimestele konkreetse info-, ohtumise või teose tellimise sooviga, vaadata portfoolioid, süveneda töödesse. See oli väga suur investeering minu kui valdkonna eksperdi kasvamiseks. Mis oli aga puudulik—enda ettevalmistus, kogenematus, tegelikult piisav ja järjepidev side juba tegutsevate professionaalidega. Raelil oli kogemus DeAppeli kuraatorikoolituselt, minul algaja entusiasm vastu võtta ilmselgelt liiga suuri ülesandeid. Õnneks toetas ka HIAPi korraldtud Nordic Baltic Curatorial Platformi nimeline koolitusprogramm Helsingis, milles paralleelselt näituse ettevalmistusega osalesin.

Luksus oli suur Rüütelkonna hoone, milles eri iseloomuga näitusepinda, suurest Köleri saalist nõukaaegsete tapeetidega hoidlate ja raamatukoguni. Eesti Kunstimuuseum oli sealt just välja kolinud. Vaesus aga—näituse installatsioonivõimalused, töökäed, temperatuur sügiseses majas, publiku hulk, näituse plakatid ja avalik kommunikatsioon… Kuid jällegi—saime maksta kunstnikele näitusel osalemise eest tasu 1600 krooni (100 eurot). Kunstnikud olid suurpärased, terased, täpsed, töökad, ja valmis leppima meie pakutud askeetlike elutingimuste, vähese installatsiooniabi ja kokkuvõttes ka vähese isikliku tähelepanuga. Sest lihtsalt kõike ei jõudnud.

Sest kõike pidi tegema ise. Alates kunstnike hotellide broneerimisest ja hotelliga parema hinna läbirääkimisest kuni tõlkijate leidmiseni ja näitusepaigaga lepingu sõlmimiseni. Vahepeal tuli ka igasuguseid erinevaid probleeme lahendada, seminaridele kohvi keeta, REP gruppi ja politseid omavahel vahendada (sest nende hotellituppa murti sisse), lisasündmusi planeerida ja ka läbi viia jne. Selguse mõttes—ükski neist ülesannetest ei ole kuidagi kehv omaette, aga näituse installatsioon on üks väga suure sündmustihedusega protsess küllaltki lühikseses ajas. Närvid olid pingul ja ka katkesid, suhted osapoolte vahel pingelised.

Kahtlemata oli mu lemmikülesanne töö kunstnikuga ja tööde produktsioon. Minu jaoks oli see ka esineme kogemus kunstnikele tööde produtseerimiseks vahendeid leida. Evelina Deicmane ja Theo Mercier vajasid rebase ja linnu topist ja soovitavalt suurt maharaiutud puud. John Phillip Mäkinen Eesti ja Vene lippu oma bomberjacketi õmblemiseks. Rael otsis Merike Estnale video filmimiseks valget hobust.

Selles meenutuses on väga palju just minu enda jaoks olulist. Mis võiks laiemalt oluline olla? Kas mõõdupuuks on see, et enamuse meie näitusel osalenud kunstnikega olen hiljem kohtunud Veneetsia biennaalil kas rahvuspaviljonides või kuraatorinäitusel? Näituselt EKMi kogusse ostetud tööd, millest John Phillip Mäkineni „Revolutsiooni lapsed“ on ikkagi nii täpne eesti-vene suhete alateadvuse väjendus, et jõuab vähemalt kord aastas avalikku meediasse illustratsiooniks.  

Karol Radziszewski: „Tol ajal ei käsitletud kväär teemasid ja minu projekt oli selles mõttes väga radikaalne.“

2007. aastal oli mul idee tegeleda kvääride ja geide vihkajate stereotüüpidega. Mul oli hullumeelne fantaasia geigängist, kes käitub väga halvasti ja vägistab heteromehi tänaval, kuid samas näevad feminiinsed välja ning kannavad roosat värvi. Noorte Kunstnike Biennaalil eksponeeritud tööle eelnes „Fag Fighters: Prologue“, mis kujutab mu katoliku usku vanaema kudumas roosasid balaklaavasid, küsimata, miks ta neid üldse teeb. Ta arvas, et aitab oma lapselast. Proloogi videos näeme teda kudumas erkroosasid terroristi maske, mida hiljem kannavad geigängi liikmed.

„Fag Fighters Tallinn“ oli mu uus projekt, mida ma olin kuraatori Rael Artel kutsel biennaali jaoks edasi arendamas. Mul oli nädal aega, et leida inimesi Tallinnast, kes osaleksid selles projektis, kuid see kuidagi ei õnnestunud. Käisin geiklubis, kus väideti, et Eesti ja Tallinn on väga avatud, tolerantne ja kõik on võimalik, kuid samas keegi ei nõustunud minu projektis osalema.

Biennaali avamise kuupäev aina lähenes, kuid mul ei olnud endiselt mitte mingit materjali. Kuniks Rael andis mõista, et nüüd peame kiiresti tööle asuma ja kutsus mõned sõbrad oma korterisse, ostis õlut ja jättis võtmed mulle. Istusin üksinda suure hulga Rocki õlledega tema korteris. Ma ei teadnud, et Rael ei rääkinud neile, milles minu projekt seisneb. Ta lihtsalt oli saatnud kõigile oma meessoost kontaktidele sõnumi kohtuda ühe kunstnikuga, kes teeb uut projekti. Mul oli võimalus neile seda öelda, kui nad saabuvad. Tasapisi hakkas uksekell helisema ja tüübid jõudsid kohale. Rael mainis, et kõik kutsutud on heterod, peale ühe, kuid ta ei tohi öelda kes. Kohale tulid umbes 8 väga erinevat tüüpi. Nad istusid diivanile, õhustik oli väga imelik ja piinlik. Pakkusin neile õlut. Mul oli keeruline oma projektist rääkida, niisiis näitasin neile roosasid maske mille peale hakkasid kõik naerma. Ma kasutasin sama võtet nagu oma vanaemaga—rääkisin neile lihtsalt tõtt, kuid inimesed ei suuda uskuda, et see on võimalik—tahan kujutada geigängi, kes vägistab tänavatel heteromehi, teevad graffitit ja kannavad minu vanaema kootud maske. Ma näitasin oma vanaemast fotot. Kõik naersid ja arvasid, et see ei ole tõsi, sest see kõlas liiga hullumeelselt.

Mul oli foto- ja videokaamera, millega jäädvustasin Fag Fightersi tegevust. Filmisin kuidas gängi liikmed sõidavad ringi ja otsivad tänavatelt ohvreid. Kohe alguses aimasin, kes sellest kambast oli gei ja ülejäänud grupi poolt määrati ta ohvri rolli. Ta oli nõus seda täitma, aga mitte vabatahtlikult—ainult siis, kui teised peale käivad. See tüüp oli Jaanus Samma. Ta ei olnud siis veel kapist väljas.

Filmisin, kuidas gäng sõidab öösel autoga ringi, teeb graffitit majade koridoris. Joovad, suitsetavad. Töötasin väga hea monteerijaga, kes esimest korda elus pidi jätma mulje, nagu oleks see halb amatöörvideo. Projektis osalejad tulid ka biennaali avamisele ja kõik olid šokeeritult millisena nad välja paistavad. Pärast sain sõbraks ja tegin koostööd Jaanus Sammaga, ta kirjutas DIK ajakirja veel mitu lugu. 

Tol ajal ei käsitletud kväär teemasid ja minu projekt oli selles mõttes väga radikaalne. Minu jaoks oli oluline kasutada sõna fag, mis oli queer ja provokatiivne. Ma ei tahtnud teha kunsti, mis viisakalt palub tähelepanu LGBT-inimestele. Ma tahtsin väljendada rohkem anarhistlikku ja poliitilist aspekti. See on üks vanimaid new queer töid Ida-Euroopas.